Ramon en visuele poëzie zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, maar wat houdt de term ‘visuele poëzie’ concreet in? Fontier (1997) omschrijft het eenvoudig als een kunstuiting die gebaseerd is op een vermenging van taal en beeld, maar meer dan de geschreven taal wil de visuele poëzie de vormelijke en beeldende kwaliteiten bewuster gebruiken. Toch mist zijn definitie de nodige nuancering omdat visuele poëzie een autonome taal is. Volgens Ramon (2002) ontstaat in visuele gedichten door de interactie tussen beeld en taal betekenis. De vorm van het visuele gedicht laat toe meer betekenis toe te kennen aan het gedicht dan alleen het woord.

 Een ander relevant kenmerk van de visuele poëzie is het engagement. Zo benoemt Paul De Vree de visuele poëzie als “een spiegel van het labyrint waarin we leven” (Ramon 2014). Ramon voegt eraan toe dat visuele poëzie neigt naar het realisme, het actuele en de kritiek. In theorie zouden visuele dichters de toenmalige maatschappij bekritiseren, die gekenmerkt is door problemen zoals de dekolonisatie, de Amerikaanse inval in Vietnam en de Cubacrisis en door taboes rond seksualiteit en censuur. De jaren ‘70 vormden dus een maatschappelijk dal na de gouden jaren ‘60. In de praktijk echter poogden visuele dichters om het “establishment” omver te gooien. De elite sprak namelijk met moeilijke, onverstaanbare woorden en daartegen verzet de visuele poëzie zich. In de periode waarin ‘bourgeois’ en ‘elitair’ scheldwoorden waren (Ramon 2017) bood de aandacht voor het visuele een alternatief voor de bekritiseerde taal.

Toch behoort de visuele poëzie tot de marge van het poëzielandschap in Vlaanderen. Volgens Ramon (2014) komt dat omdat er nooit een visuele beweging bestaan heeft in Vlaanderen: de spilfiguren schreven autonoom gedichten en presenteerden zich nooit als groep. Die stelling vereist enige nuance aangezien Ramon (2002) zijn blad Radar expliciet koppelt aan de visuele poëzie. Radar fungeert namelijk als groepsvorming van de visuele dichters.